Perempuan Durga dan Perempuan Umayi*

Karya sastra sebagai salah satu produk ekspresi komponen masyarakat yang oleh karenanya apa yang tertulis adalah satu bentuk wacana yang berkembang dalam lingkungan sosialnya. Sebab pengarang sebagai individu tidak terlepas kaitannya dengan kondisi sosial sebagai ruang gerak dan ruang lingkup hidupnya.

Karya sastra sebagai salah satu media yang digunakan oleh untuk berbagi pengalamannya terhadap lingkungan sekitarnya. Pengalaman—pribadi—tersebut terbentuk atas kondisi sosial yang terjadi dalam suatu kurun waktu tertentu. Meskipun begitu, karya sastra tetap tidak bisa disebut sebagai keadaan ‘sesungguhnya’ suatu peristiwa. Pengalaman pengarang yang merupa dalam karya sastra tersebut dilihat sebagai motivator kesadaan sosial. Fakta yang dibicarakan adalah fakta dalam karya. Relevansinya pada kehidupan nyata memerlukan penyidikan lebih lanjut. Meskipun aspek sosiohistoris tersebut berkait, dalam tulisan ini tidak akan bersinggungan dengan masalah tersebut.
Pada tulisan akan dibahas mengenai peranan masyarakat dalam melihat keberadaan perempuan dan sejauh mana keberpihakan sebagai terusan dari ideologi yang dikonsepkan sang pengarang. Pada tulisan ini analisis tersebut diterapkan pada salah satu novel Y.B. Mangunwijaya yang berjudul Durga Umayi yang diterbitkan pada tahun 1991.

Meskipun tidak secara spesifik menggunakan teori feminis, analisis ini dapat dikategorikan sebagai penerapan teori-teori feminis, yang secara keseluruhan dilatarbelakangi oleh gerakan-gerakan sosial kaum wanita, yang berorientasi pada sistem patriarki, sebagai kesetaraan gender. Sejajar dengan teori-teori posstrukturalisme, analisis pada umumnya dikaitkan dengan dekonstruksi narasi besar, untuk mewujudkan pluralisme budaya[1], yang merupakan salah satu dari sebelas teori yang relevan dengan sosiologi sastra.

Beberapa fakta mengenai perempuan akan diungkap berdasarkan sikap masyarakat (sistem) yang berkenaan dengan keberadaan tiga perempuan dalam novel ini serta bagaimana resistensi yang mereka lakukaan.

Perempuan Pertama: Iin Sulinda Pertiwi Nusamusbida

            …dengan sosok tubuhnya yang impresionistik sani sanjai mengetarkan, dengan pantatnya yang minta disepak dengan sepatu sepakbola Matheus Gullit Maradona agar berhenti bergoyang, dengan pinggangnya yang seolah-olah selalu main lingkaran hoopla hupel rotan gairah Hawai, dengan sepasang balon festival karnaval di dada yang selalu saja bergoyang gelisah mengancam meledak memekikkan hasrat kemerdekaan glasnost perestroika tetapi masih terkurung tempurung-tempurung peraturan-peraturan Departemen Agama dan bakorstanasda, dengan kepala yang beraurora rambut hitam aspal mengkilau, wajah italiano klasik Yunani tetapi hidung perpaduan Arab-Israel, sepasang mata bercahaya penuh tantangan dan imbauan yang sulit dilawan, dengan bibirnya yang dengan atau tanpa rokok filter di tengahnya berdaya pukau Roro Mendut…(Mangunwijaya, 1991: 24).

            Seperti itulah Iin Sulinda Pertiwi Nusamusbida digambarkan oleh narator. Baik melalui segi feminal maupun sisi finansial, Iin memang sosok yang sempurna dan patut diperhitungkan. Akan tetapi, siapa yang mendefinisikan kesempurnaan seorang seorang perempuan?

            Sejak kecil, Iin telah menyadari keterbatasan ruang geraknya. Dia tidak pantas berlari-lari mengejar layangan seperti abang kembar-dampitnya. Dia tidka boleh bermain di luar rumah karena haru mengerjakan pekerjaan-pekerjaan domestik yang dibebankan kepada. Dia harus melakukan yang ditanamkan padanya bahwa memang suatu keharusan yang wajib dikerjakan. Dia akan ditendang kalau dia tidka mau mencucikan atau memasang kaning di baju abangnya. Siapa yang membatasi ruang gerak Iin? Siapa yang mengharuskannya melakukan suatu pekerjaan? Apa tidak pantas apabila seorang leki-laki memasang, mencuci, atau memasang kancing baju? Dan siapa pula yang memberi label pantas atau tidak pantas?

            Pertanyaan beruntun di atas timbul sebagai reaksi atas sikap dari masyarakat berdasarkan penceritaan narator. Sikap masyarakat lingkungan Iin tumbuh dewasalah yang berperan aktif memberi batasan-batasan terhadap segala hal yang yang boleh-jangan, benar-salahnya suatu tindakan. Kesepakatan antaranggota mansyarakat itu membentuk sistem yang lantas disebut norma, etika, sopan santun dan sebagainya. Bila menilik konsep etika yang diterapkan, akan terasa diskriminasi atas perempuan. Itulah sebabnya, sistem itu disebut sistem patriarkhat. Sistem patriarkhat bukan masalah jenis kelamin (baca: antara laki-laki-perempuan) melainkan satu pihak yang mendominasikan perannya atas pihak lain. Dalam hal ini yang Terdominasi adalah perempuan. Perempuan menjadi subordinasi daari aspek kemasyarakatan. Perempuan menjadi warga kelas dua yang mengikuti apa yang dimau dan dan didalilkan oleh sistem.

Namun dalam novel ini Iin bukan perempuan yang lantas menerima apa adanya konstruk yang diterapkan atas dirinya. Dia melakukan resistensi dengan jalan mencari kegiatan lain yang dia pikir sebagai satu modal yang nantinya akan berguna untuk dirinya, yakni belajar. Perjuangan perempuan di masa Kartini—tuntutan mendapat keempatan yang sama untuk mendapatkan pengetahuan—untungnya tidak berlaku dalam novel ini. Rasa irinya pada sang abang justru berakibat positiv baginya karena di kemudian hari terbukti hal itu yang berturut mnyertai keberuntungan Iin.

Keberuntungan Iin itu tentu saja tidak hanya berdasarkan faktor intelektual tersebut saja. Dia dianugrahi tubuh yang indah oleh Yang Mahakuasa. Narator memberi kepintaran pada Iin untuk menggunakan tubuhnya untuk mencapai tujuannya. Ada kontradiksi atas sikap pengarang pada bagian ini. Pengarang seperti mengamini sistem yang hanya melihat perempuan berdasarkan kemolekan semata. Padahal di samping kemolekan yang perempuan punya, dia juga memiliki intelektualitas. Seperti sebuah kejadian ironi yang dia alami, kemarahannya atas kematian ayahnya yang—berdasarkan nama dan jasanya—pantas menduduki pangkat letnan kolonel. Namun karena dia menolak ditiduri oleh prajurit yang  berwenang menaikkan pangkat, maka akibatnya pangkat yang disandang ayahnya pun mentok. Alasan Iin karena sang prajurit suka makan bawang putih dan bukan alasan lain yang menunjukkan ‘kelas’nya sebagai seorang tidak hanya memperguna-kan tubuhnya untuk mewujudkan kehendaknya.

Perempuan Kedua: Legimah

            Perempuan kedua ini lahir pada hari Jemuah legi (Jumat manis). Oleh karena itu dia dinamai Legimah. Tapi siapa dia? Dia adalah perempuan yang ibunda Iin dan saudara kembar-dampitnya, Brojol.

            Ketika suaminya bertugas di Halmahera, dia tinggal di kampung bersama kedua anaknya. Di samping bekerja sebagai pembantu rumah tangga, dia juga gundik majikannya, seorang perwira Jepang di tangsi. Keberadaannya sebagai seorang gundik membuat orang-orang kampungnya berpendapat bahwa penyakit sampar bisul yang memicu kematiannya adalah hukuman dari Tuhan atas penyelewengannya terhadap suaminya.

            Kisah ini berlatar masa pendudukan Jepang. Masa-masa di mana krisis tidak hanya soal sandang atau pangan, melainkan juga krisis dalam kontrol dan moral. Legimah tidak bisa dilihat hanya sebagai sesuatu yang otonom, yang tidak berkait dengan aspek-aspek sosial di lingkungannya. Pada posisinya, apa perbuatan ideal yang harus dilakukan Legimah, dengan kedua anaknya sangat menggantungkan hidup di pundaknya?

Dengan perbuatannya itu ia tidak berdiri dengan tuntutan bahwa kalau Obrus pun pernah menjalani rutinitas dua hari sekali tidur dengan pelacur-pelacur yang disediakan tangsi lalu dia pun berhak melakuan hal serupa. Posisi Legimah seperti makan buah simalakama. Kalau dia tidak menuruti kehendak si Jepang, kedua anaknya mati. Sedangkan kalau dia menuruti Jepang, dirinya yang—sesungguhnya—mati[2]. Kita tidak bisa memahaminya hanya sebagai seorang gundik, titik. Sayangnya, dia tidak dilihat sebagai seorang yang berada dalam keterdesakannya dan keputusan yang ia ambil pun merupakan satu keputusan yang sulit pula.

            Sebaliknya dengan Obrus, dia justru menganggap yang dilakukan oleh Legimah adalah pengorbanan tiada tara karena rela menjadi “tumbal” akan kebahagiaan suami dan anak-anaknya. Haruskah dia berkorban sebesar itu?

Perempuan Ketiga: Istri Brojol

            Perempuan ketiga ini tidak pernah disebutkan namanya. Identitas yang diberikan padanya hanyalah istri dari abang kembar-dampit Iin. Sebagai seorang petani yang tinggal di kaki gunung, istri Brojol tidak merasa dirinya harus bertingkah seperti yang dicontohkan ibu-ibu Darma Perempuan. Akan tetapi, sistem yang berlaku menuntut dia menjadi seorang istri bergaya metropolitan dengan patokan style yang dipatok dan dipopulerkan melalui televisi. Istri Brojol terganggu dengan tudingan kurang-adab, masih udik, dan perlu dimondernisasi, namun posisinya sebagai istri menguntungkannya. Dia sumarah dengan caranya.

Cara dia memprotes dengan lauk yang ‘kebetulan’ gosong, nasi sangit, atau baju yang sudah sebulan ‘tanpa sengaja’ belum tercuci. Bahkan Mangunwijaya mengumpamakan dirinya Benazir Buttho atau Margaret Teacher.

            Istri Brojol tidak mengenal slogan-slogan feminis. Akan tetapi, dengan dia bekerja di sawah seperti yang dilakukan suaminya, menolak anggapan bahwa perempuan adalah makhluk lemah yang tidak bisa berbuat sesuatu yang berguna. Tidak adanya pembedaan antara laki-laki- perempuan merupakan satu bentuk emansipasi yang lebih konkret.

            Dari fakta ketiga perempuan di atas, Iin dan istri Brojol mempunyai peluang untuk menunjukkan keberadaan dirinya. Dengan caranya masing-masing, mereka melakukan resistensi pada sistem yang menentukan dikotomi boleh-jangan, baik-buruk, benar-salah, dan laki-perempuan.

Kancah perhatian teori feminis adalah ketidak seimbangan citra kaum wanita dalam struktur sosial, termasuk dalam kreativitas sastra, wanita dillukiskan sebagai orang lain, sebagai jenis kedua. Menurut teori sastra feminis, inferioritas wanita bukan diakibatkan natur, melainkan kultur. Di satu pihak, waanita dianggap penting, baik sebagai produsen maupun konsumen, tetapi di pihak lain secara terus menerus dikesampingkan. Karena itulah teori sastra feminis menolak lukisan stereotip dalam karya, pria sebagai tokoh yang kuat, sebaliknya, wanita sebagai tokoh yang lemah. Dengan kata lain mengungkapkan kesadaaran kekuasaan kaum pria, yang disebut ideologi terselubung, androsentris, atau falosentris (Ruthven dalam Ratna, 2003: 259).

Persoalan Bahasa     

            Nyonya atau puan?

            Mangunwijaya membuka novelnya setebal halaman 185 ini dengan masalah sebutan untuk perempuan. Nyonya atau Puan? Puan atau Nyonya? Menurut seorang tumenggung bahasa Indonesia yang sudah sejak zaman Gouverneur General Tjarda van Starkenborgh-Stachouwer[3] sampai menjelang tahun 2000 konsekuen Pujangga Baru pendekar bahasa persatuan Pan-Melayu Raya untuk seluruh Asia Tenggara Bagian Selatan[4] (Mangunwijaya, 1991: 1) sebutan puan lebih asli, selain itu sebutan nyonya dinilai terlalu tinggi untuk masyarakat yang teri-terasi Melayu Pasar. Padahal perempuan-perempuan yang dibicarakan adalah perempuan sekokoh Nyai Ontosoroh[5], perempuan piawai mengatasi, baik soal-soal pribadi maupun masalah-masalah bisnis. Akan tetapi, Mangunwijaya, sebagai dalang yang menitipkan suaranya pada narator, melakukan kompromi yang lebih sebagai usaha terselubung yang kemudian terbaca terang-terangan sebagai sebuah ledekan.

            Sebaiknya kita sebut saja Pu(an) Nyo(nya)…(Mangunwijaya, 1991: 1).

            Demikian pula dengan soal panggilan yang ditujukan pada Iin khususnya, dan perempuan pada umumnya. Ada mbak, kak, tante, kamerad, madame, atau cik. Bergantung situasi dan suasananya. Dari pelbagai panggilan itu, dapat diketahui derajat dan penghargaan yang diberikan orang lain kepadanya.

Karya sastra memanfaatkan cara yang berbeda dalam menyalurkan berbagai aspirasi. Secara dialogis kompetensi puitika melampaui para seniman penciptanya, melampaui eksistensi ruang dan waktu. Dalam memperjuangkan aspirasi tersebut, dipakai cara-cara yang halus dan tidak langsung, melalui ekspresi-ekspresi simbolis dan kompetensi intuitif. Gaya bahasa dan peribahasa, kiasan dan semboyan, berbagai manifestasi metaforis dalam kehidupan sehari-hari, demikian juga berbagai konstruksi tematis mengenai cita-cita dan aspirasi masyarakat, secara keseluruhan menyatakan elemental struktur kategorial. Kualitas sumbangan melalui karya sastra adalah semangat perjuangan yang dievokasi melalui kualitas estetisnya.

Selain tentang nickname ‘nama panggilan/sebutan’ di atas, Mangunwijaya juga menyoal tentang definisi mengenai perempuan.

…sebutan wanita yang konon mengacu pada arti makhluk yang punya rahim dan payudara, titik (dan bukan seperti kata perempuan: beliau puan rumah tangga yang dihargai sebagai empu), jadi sebetulnya lebih menjurus ke arah sex…(Mangunwijaya, 1991: 3)

Bahasa sebagai produk evolusi sebuah komune sosial mengalami juga penyempitan dan perluasan makna. Demikian juga dalam pemakaiannya dalam karya sastra. Sejalan dengan waktu, kata perempuan dan wanita menempati pertukaran posisi.

Dengan begitu terjadilah suatu lingkaran perkembangan sebagai berikut:

perempuan→wanita→betina→perempuan

            dan kita terperangkap di dalamnya.

Data perkembangan di atas diambil berdasarkan beberapa novel yang dianalisis oleh Umar Yunus[6].

Ideologi Pengarang

            Melalui karya sastra pengarang mempunyai banyak kesempatan memasukkan ideologinya dalam kerangka struktur formal karya tersebut. Pelukisan karakter tokoh, kondisi yang ‘kebetulan’, dan sebagainya merupakan saat yang tepat pengarang menyusupkan idenya.

Iin, dengan konstruk yang menyertai pertumbuhannya dia tetap mampu mengatasinya dengan mencari kegiatan lain yakni belajar. Bahkan dengan itu ia ‘tertolong’ di kemudian harinya.

Legimah mempunyai alibi yang kuat karena cerita ini berlatar masa pendudukan Jepang. Seperti yang telah dijelaskan di atas, posisi Legimah yang terjepit antara status sosial dan menyelamatkan kehidupan keluarganya. Meskipun orang kampung memvonisnya sebagai gundik[7](bahkan dalam kamus pun disebutkan piaraan, kata yang lazim digunakan untuk hewan), Obrus justru melihatnya sebagai sebuah pengorbanan tiada tara yang tidak sanggup ia balas.

Demikian juga dengan keadaan yang tercipta untuk istri Brojol. Ia memeperoleh kesempatan untuk melakukan protesnya dengan kedudukannya sebagai istri.

Siapa narator? Apakah konsep ideologi Mangunwijaya atau rekaan semata? Itu tidak menjadi penting kemudian, karena yang menjadi titik tolak dari bab I novel ini adalah wacana yang tumbuh, yang diasumsikan lahir, dari dari kondisi sosial yang berkawin dengan kerangka imajinatif.

Perempuan hadir dalam satu wacana di mana ia direduksi eksistensinya. Cara pandang yang berlaku, yang ditetapkan oleh orang kebanyakan (baca: masyarakat) yang menjadi tolak ukur penilaian dan membatasi ruang gerak.

Fakta dalam karya ini mengungkap bahwa dalam banyak hal perempuan absen ‘menjejakkan kaki’. Namun hal tersebut diatasi dengan resistensi yang dilakukan oleh ketiga perempuan di atas.

---

[1] Ratna, Nyoman Kutha. 2003. Paradigma Sosiologi Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Hlm. 20.

[2] Berbeda antara kata mati pada kalimat pertama dan kalimat sesudahnya. Mati pertama, dengan berdasar melihat konteks, berarti kekurangan sandang-pangan atau bahkan kematian. Sedangkan mati kedua merujuk pada hancurnya nama baik dan hukuman sosial yang akan terima sebagai relevansi dari keputusannya.

[3] Gubernur Jenderal yang terakhir

[4] Sutan Takdir Alisjahbana

[5] tokoh perempuan pada trilogi Pramudya Ananta Toer

[6] Baca lebih lanjut Umar Yunus. 1985. “Betina-Perempuan-Wanita” dalam Dari Peristiwa ke  Imajinasi. Jakarta: Gramedia .

[7] Menurut kamus besar bahasa indonesia (1999), gundik n 1 istri tidak resmi; selir; 2 perempuan piaraan (bini gelap)+